【美学思维】极端法则

【美学思维】极端法则

一、什么是美学

二、现代艺术

现代艺术的重要性

当代艺术与现代艺术

现代艺术的四个发展阶段

1、从古典主义到印象派

2、从印象派到后印象派

3、从后印象派到反艺术

4、从反艺术到行为主义

三、创造法则之极端法则

蒙德里安

古典艺术的秘密

马列维奇、伊夫克莱因

四、极端法则的尽头

一、什么是美学

美学是一个翻译错了的词，最初是日本学者翻译的，Aesthetics来源于希腊语。人认识世界有两种方法：一种是通过理性来认识；另一种则是用感觉去认识世界，aesthetics本来的意思就是感觉。所谓用感觉，就是动用直觉、情绪、性情等，来达成一种工作、认识或发展的目的。

随着时间的演变，aesthetics这个词在艺术创作中被频繁使用，特别是18世纪中期，在欧洲专门有一种活动，这种活动的目的仅仅是为了给人去欣赏。这种活动在法语中叫“beaux-arts”，翻译成英语是“fine arts”，其含义就是专门让人看到之后觉得这个东西很好，美学就跟这个活动联系紧密。随后，aesthetics这个词逐步被引入到了东方，日本人用汉字将其误译为“美学”，但实际它是一种感觉学。也就是说，美学的思维实际上是用感觉的方法去进行一种超过思维的活动。因此，美学思维实际上背后隐藏着两层交织的深义。

我们可以通过历史上的艺术发展情况来看所谓的美学感觉在里面起什么作用，它在其中又怎样建造人类的历史和文明。大家都听说过印象派，但以前它不叫印象派，它是指一群人集合在一起做了一件事--创造，他们称自己为独立艺术家沙龙。而这些人中间仅有极少数的几个人开创了一个所谓印象主义的方法，其中有一个人做的画的题目中有“印象”两个字，因此他们就被人贬低地称为“印象派”。

从那时候起，随着西方现代化的发展，西方的艺术开始从传统的艺术中间脱离出来。脱离出来以后，他们把自己伟大的艺术作品陈列到一个叫博物馆的地方，然后再闯出一条新路。实际上，他们主要的任务并不是做一个美好的东西，而是让自己突破原来的藩篱和固执，这变成了一个重要的精神运动，这也是人类纯粹的创造性活动的开始。我们将其称为艺术，并在前面加了一个形容词，叫它“现代艺术”或“当代艺术”。现代艺术和传统艺术正好是相反的，但这次课我们将要使用其作为例子。

二、现代艺术

现代艺术的重要性

可能我们对于传统艺术更为热爱，为什么要拿一个反对它的革命性的活动来讨论这些问题？

在传统的艺术中间，无论是西方的写实的传统，还是其它的国家，比如中国的写意的传统，它们之间的差别实际上是很小的。每一个伟大的民族都有自我的传统，但在世界竞争中取得领先地位的恰恰是率先是进行现代化的民族，而这样的民族最早出现在西方。实际上，这样的民族他们是针对自己的艺术传统进行了反叛，从而创造出现代艺术／当代艺术，进而他们就成了这个社会的引领者，国家就演进为发达国家。

为什么是这样？就是因为任何一个传统的国家进行现代化的时候，如果它的精神上没有进行现代化，它没有对传统的反思、突破和创造，它必然无法取得实际上的进步。只有把对自己传统的反叛看成是突破的标志和台阶，这样的民族才能取得真正的发展。这样的民族最早很可能出现在一个比较具有创造性的国度，这并不是因为它的传统上有创造性，而是它在现代化的过程中需要这一点。凡是率先突破的，哪怕是一个小国都可能演变成一个强国。而如果不肯做这件事，哪怕是一个大国也会落后。因此，整个世界的格局发生了变化。

所以，我们如果要讨论创新问题就必须在一个具有创新性的艺术门类中讨论，这个问题才能讲清楚。

当代艺术与现代艺术

当代艺术与现代艺术的差别，完全是由于翻译所致。纽约有一个非常好的现代艺术博物馆，这个现代艺术博物馆叫“Museum of modern art（现代艺术）”。在巴黎有卢浮宫、也有奥赛博物馆，但它还有第三个跟它们一样伟大的博物馆叫蓬皮杜艺术中心。但蓬皮杜艺术中心全名叫“国家当代艺术中心”，它是用的当代艺术。这两个词在西方原始的用法中间也是互换的。

而在中国改革开放以后引进现代艺术/当代艺术，我们很快参与并进行了突破。而这些活动我们在2000年以前都把它叫做现代艺术，但到了2000年以后，我们逐步地习惯于用当代艺术来称呼。

现代艺术的四个发展阶段

现代艺术的发展不是一蹴而就的，而是一步一步地演变出来的。现代艺术运动其实并不是从印象派开始的，而是从印象派开始有了这个苗头。到底怎么发展的，我会特别梗概地给大家梳理一下。但我着重要讲的是在这个过程中它骨子里的几个创造的法则。这是艺术的法则，也可以说它是美学的法则。至少是在美学这个大的范畴之内可以被讨论的法则。这些法则会影响到人的发展、文化的变迁、国家的发达和民族的发展。

世界上有两种艺术。一种是美术（老的东西），一种是艺术（新的东西）。

也不是说在古代的时候就没有艺术，只不过古代的艺术是藏在一个很完整的包容性的整体经典艺术之下。但到了现代艺术阶段，它就独立发展了，把创造性当主要的目的。

我们拍过一个纪录片--《当卢浮宫遇见紫禁城》，这是对传统艺术的一个介绍。那是，我带着中央电视台纪录片的团队，去搞清楚了卢浮宫里的两个陷阱。第一，因为当时中国在政治和经济上失利了，后来就发生了新文化运动。新文化运动以后，中国原来的艺术被遮蔽起来了。西方的艺术（包括卢浮宫的艺术）引进到中国，所以它是对中国文化的一个遮蔽。第二，卢浮宫里是古典艺术的代表。里面的东西好是好，但并不激发人的创造性，并不激发人的一种自立精神和自我的觉悟。

后来，西方的艺术遇到了一个问题——新媒体的出现。当摄影出现的时候，它就取代了西方艺术史上过去属于艺术的功能。也就是说大家过去会画蒙娜丽萨、或欣赏她神秘的微笑。但如今，只要我们心里想另外一件事，表面上还得装着和别人去交流的时候，你用手机拍下来就是神秘的微笑。而达芬奇集天下之才能、独绝之技艺，也就画了一张神秘的微笑。也就是说过去属于艺术的伟大技艺已经被新的技术取代了。而取代的时间其实有一个日子，即在1839年的8月19号。就在这一天，法国政府买了一个专利献给了所有人，即“摄影”。

被废掉了就必须要创造新路。所以，所谓的“avant-garde（前卫）”，其实是从艺术中间开始的，后来就成为了人类精神的全部前沿。人类精神中间只要是进行探索，一定是从艺术中间开始，然后拓展到所有。

1、从古典主义到印象派

当代艺术的发展确实是一步一步出来的。原来卢浮宫里面的画就是古代艺术。

这是1840年左右，艺术家叫柯罗所作的画。这个画很适合放在卧室或客厅。

但它被革命了。第一次革命的艺术品如下所示，是梵高所作。

梵高画的房子是歪的，他画的有什么好？如果是一个看惯了古典油画的人看到这样的画就会觉得很怪异。但当时梵高这么画的时候，一定是跟过去的艺术有了一个很大的变化。这个变化是什么？简单的说，西方的画，原来的感觉就是在墙上掏了一个洞，开了一个窗，看到的都是外面的东西，外面有什么我看到画出来。但梵高画的这个画外面没有，你不管掏哪个洞都没有。他自己想要画一点自我的东西出来，就像给你一个盆或盒子，端出来一个自己的内心宝藏，这就是他的一次革命。

2、从印象派到后印象派

革命有很多条道路，梵高同时期有一批艺术家，各有各的特点。梵高成名之后又出了一批艺术家沿着他的风格发展。野兽派的马蒂斯，他所作的画看起来有点怪，他画的他妻子的肖像鼻子竟然是绿的。其实马蒂斯是梵高精神衣钵的继承者，他沿用了梵高的方法和道路，只是更加极端一点而已。

下面所示上边的画是“布拉克所作”，下边的画是毕加索所作。毕加索所作的画，不仅我们现在的人看不懂，而且梵高如果活着也不一定看得懂。

很多人说他们这些人不会画画，画出来就画了一堆“petites cubes（法语小碎块）”。中文把这个词又翻译错了，翻译成了立体派。毕加索就创作了立体派。立体派是什么东西，简单说就是这张画，他说他画了一个弹吉他的人。吉他在哪里，没有；人在哪里，看不见。他实际上是把这个吉他分成了很多小碎块。然后，他就把它变成了小孩子玩的一个积木盒子，里面一大堆小碎块。这一大堆有了以后，他就用这一大堆开始拼一张画。拼的过程中他想用哪一块就用哪一块，想用到哪里就用到哪里。最后再填一点、加一点，结果一幅画画出来了。

这幅画跟梵高的画区别很大。过去画出来的都是一个东西，是一个对象，而毕加索做出来的画本身是个对象，它跟别的对象之间没有关系。他就会问一个问题，为什么需要画另外一个东西？这个问题一问，实际上就是艺术中间出来了一个方向叫“抽象”。抽象的东西天下没有，只有我们的心里有，我们能够把内心的东西变成艺术。创造性在其中正在急速地发生，进行了翻天覆地的变化。

3、从后印象派到反艺术

后来就出现了反艺术。反艺术就是把不是艺术的东西当艺术。这有什么意义？问题就在于他反对的是人们固定的把某样东西当做某样东西的方法。一个艺术家叫“杜尚”，他做了一个小便器，这个小便器在艺术品里正好是反艺术的。

1、它的材料很便宜，它是个垃圾。

2、它没有做工，它是一个现成品。

3、不需要艺术家的任何才能，搬来就行。

4、这种艺术在其他地方是不能看的，你不能把这样的东西收藏在客厅，也不能放在卧室，否则大家会走错地方。

一个艺术家把不是艺术的东西拿来做艺术，这个问题我们今天觉得很奇怪，很滑稽。但那时是1917年，这意味着在整个人类文明的发展史上，从这个时候开始，从一次大战开始，人们已经不相信任何人告诉他所谓的真理，不相信任何固定的想法，不相信任何传统。所以，他用这样的方法使得人回到了自我。

创新思维最重要的是把以前的思维截断，才有可能被逼迫着创新。截断以后未必每个人都能创新，但不截断无法创新，所以这个问题实际上是人类历史上第一次根本性创新的爆发。 杜尚用这件作品打破了艺术品有史以来的全部规定，使得人类的精神第一次不跟随任何现成的想法和现成的规范，而回到了自我。他一下子完成了一种觉悟，这就是现代艺术第三次革命所做的工作。

4、从反艺术到行为主义

二次大战以后出现了行为艺术。这个艺术家叫博伊斯，他是在树林里扫地。

他在这个作品中提出一个思想叫保护环境。这是60年代末，艺术家不再是用智力游戏来解决少数人的觉悟问题，而是用一个艺术来解决人对社会的责任问题。也就是说每个艺术家最重要的是雕塑社会，为人类的未来发展寻找可能性。第四次革命就这么出来了。这里面每一步都有无数的艺术家在里面舍生忘死、奉献心血，最后才完成了这个过程。

三、创造法则之极端法则

创造的法则何在？我们现在把它归结成四种：极端法则、对立法则、比照法则和自否法则。我们今天先讲第一种--极端法则。

极端法则，就是做一个作品，要在原来作品的方向上找一个单独的因素，尽量把它往前推，以至于把它推到不能再推的地步。在现代艺术的四步革命中一直有这样的情况。本来经典艺术中讲究和谐、完美，所以什么东西都藏在里面，而且什么东西都混在一起。但到了当代艺术，由于现代性的特点，它就会把中间的一个因素从里面提出来，极力地把它推进，推进的越远越好。

蒙德里安

我们举一个例子给大家看，看的细一点。这个是在当代艺术发展之前的古典艺术。

他们很会画，连酸味都画出来了。诸位如今到拍卖行去，家里要买画的时候经常喜欢买这样的画，但千万不要多花钱买这样的画。因为买这样的画，画的是好、看的是快活，但以后告诉你孙子辈的时候，你都不好意思告诉他花多少钱买的，他会笑话你的。但现在我们真的就喜欢这个，因为中国还在传统的感觉中悠游。

我们再看这个画，这就是梵高的画。

梵高跟海达是同乡，他们都是荷兰人。梵高看着这样的画长大的，但画出来像锯子啃过的一样。梵高的画为什么好呢？因为他的画里每一笔里都有他自己，而以前的画里没有自己，是一个无我的状态。无我的状态过去是很好的，但因为我们有了新媒体、有了摄影、有了电影。有了机械性的复制手段和复制能力之后，一个艺术家何为？一个艺术家当然是要表达。梵高自己说，每个线里都有他的感觉和感情在里面，我们也能够看得出来确实是搅在一起。哪怕画一个鸢尾花、或画一个星空，连天上的星星都在翻滚、都在起伏。

后来有一个艺术家也是荷兰人，叫“蒙德里安”。他画了一棵树。这个时候已经到了1908年、1910年，意味着他不是按照古典画，而是沿着梵高的道路向前推进，这张画很像梵高的那张画。至此，蒙德里安开始走上了一条道路，就是我们现在所说的极端原则。

1911年他画成右边这个样子，他第二个部分是从毕加索立体派而来。我们只要把毕加索的画横过来放，你就会发现他的画里并不需要一个东西，而是他骨子里有一个结构。蒙德里安有一个理论，是他当时独立提出来的。他说艺术品其实不需要画一个对象的样子，要画对象内在的结构。内在的结构是什么样，宇宙的结构是什么样，每个人都会有一个理解。他就开始往前走，慢慢的就把这个结构变成了这样一个感觉。蒙德里安就走上了一条极端化的道路。

怎么极端化？最后他的画就变成了里面只有线条，但每条线里面又有规范性的东西。

从毕加索以后就有了“抽象”，抽象这个事情实际上是一个非常现代的感觉。因为抽象这个东西在世界上并没有，但今天所有的设计都是通过抽象来完成的，这个感觉的自觉和独特的提出是像毕加索这样的艺术家们。其中发展的最充分的就是蒙德里安，他从毕加索和梵高的路子上抽出一条道路来，就攻其一点，主攻里面的结构，攻着攻着就把这个结构攻成了只有抽象的线条。他对这个线条非常讲究。他画到最后的时候，颜色也简化成只有一些最简单的红黄蓝的原色。他画的时候极尽心力，有时候会在自己的画面前昏过去了。他太用劲了，画好这个东西是要玩命的。

每两根细线的距离、线的宽度以及跟这些小块之间的距离……每一细节全部要靠自己的感觉来进行调整。调整到只能如此，不可以动。过去我们说“增之一分则太长、减之一分则太短”，这是一种形容。但在蒙德里安的作品上，这不是一个形容，这是一种确实达到的直接目标和最后的成果。所以，我们在蒙德里安的画上看到的是一种精神。画中表达了他的精神，只不过他表达的是一个没有自我感觉介入对象的本质精神。

他画到晚年还是这个样子，现在我给大家做一个视觉性的感觉引导，这张画叫“构图2号红黄蓝”（1930年的）。

这幅画应该是蒙德里安最有代表性的一张画。表面上看起来就是几条线了。有一个德国的艺术家到北大来做报告，他在课堂上说：有一天蒙德里安的画放在博物馆里，结果没有标志哪个朝上，大家就不会挂了，因为感觉它随便朝哪个方向挂都行。他说，一听这个人就不是有艺术感觉的人。因为这背后涉及到一个非常精妙的理论：艺术品只有在你跟他面对的时候，那个瞬间它才叫艺术品。艺术品并不是这个画本身，而在于你要去看它。看的时候观看者和艺术品之间有一个距离，有时候作品更重要，就距离作品近一些，有时候是你的感觉更重要，就距离你近。而蒙德里安的作品在观看者这儿，不在作品那儿。所以你只要有这个感觉，就知道这个作品应该怎么挂。

现在我把这个作品旋转了给大家看，你们看会怎么样？

不管怎么旋转，是不是都觉得好像有一点不稳。为什么不稳？就是觉得某个地方缺东西，力量好像缺了一块，整个一幅画缺了一点点。美学就是靠“感觉”，感觉就是说我给你讲道理有什么用，天天讲，讲了以后你看东西还是不会看。

古典艺术的秘密

我们知道这一点以后，再反过来直接追寻到艺术的本质中间，就会发现原来这并不是蒙德里安毫无根据的变化。原来在西方艺术的古典本质中隐藏着一样东西。

其实在古典画里实际上隐藏着一条线，这条线就在黄金分割率的那条线上。这种感觉实际上根源于人对世界的感觉，所算出来的一个最为精微和最为微妙的一个地方。

其实在古代的人物画中间，甚至在希腊的古典画中间也有这条线。

现在大家看到的后面这张画，是17世纪的一个法国绘画，里面有一个女神，画家是普桑； 后来到60年代的时候，在雅典进行考古发掘的时候就发现了一个雕像，这个雕像很小，做的是雅典娜。你会发现，这跟17世纪的这个艺术家原则上是一样的，而普桑（17世纪的法国艺术家）并没看过希腊的这个雕塑。

也就是说，有一些潜在的原则，它实际深藏在人的内在。所以蒙德里安的东西虽然是他自己发现出来、揭示出来，并且展现在我们的面前，但事实上这个东西我们每个人的身上都有。

卢浮宫里有镇馆三宝，即《断臂的维纳斯》、《蒙娜丽萨》、《胜利女神》。胜利女神这个作品头没有了，手也没有了，不仅断了臂，连头都断了，但这件作品放在卢浮宫一个走廊的古典雕塑廊的顶头、这是用整个大厅建造出来的框架。整个修建的宫殿和它之间的比例，都在严格的遵循着蒙德里安所发现的那个潜在的规则。

我们看到它时，觉得它可能是希腊遗留下来最好的一件雕塑，最漂亮的一件雕塑。为什么会如此？难道一个残破的东西会最好吗？我们如果按照蒙德里安给我们的启示，我们就能够发现它其实里边隐藏着一个秘密。这个秘密就是：在希腊的雕塑中暗藏着一个结构，暗藏着一个庙堂。每一个细节中，都潜藏着线条比例最恰当的程度。藏在宽度和长度之间的比重，肚脐和身体之间一些微妙的变化里，它处处都是测量出来的。测量过以后潜藏在里面慢慢的做，做出来以后，整个雕像就不是一个对象的模仿，而是以对象作为显示宇宙真理和神圣完美性的载体。如果我们今天看到没有损坏的雕像，我们会觉得它非常的好看，因为它潜藏在里面。如果它的部分坏掉了，也没有关系，因为它里面的东西就会像蒙德里安一样，让它透露一点出来。这就是为什么在希腊雕刻中有时候坏了的比完好的好看。

马列维奇、伊夫克莱因

蒙德里安并不是一个孤独的人，蒙德里安之前有一个艺术家叫马列维奇。这个人是一个俄国艺术家，后来他参加了俄国的十月革命。于是他就跟着十月革命的鼓舞和步伐做了一件作品，这个作品是至上主义的作品。就是作品中已经极端到一无所有，只有一块黑疤。这就是他的作品，这个作品现在是带框的，并不是说这个作品有一个白框，它作品就是中间一块黑色。

这个不得了！这就比毕加索，比蒙德里安应该说一点都不差。就是无产阶级代表的人物，正在把艺术推向更先进的方向。大家凝视它的时候，它就是能够把艺术中间极端的力量发展到极端。

但是为什么我们后来对蒙德里安会这样充分的谈论，却对马列维奇不那么充分呢？因为在艺术中间有这么一个情况，有的艺术家是因为感觉好，性情好，他会有神来之笔，一下就到达了这个事情的极端，一下就跳过去了。但有的艺术家，他一步一步给你展示他的发展过程。为了能够让大家理解极端法则是怎么一步步走过来的，所以我选择了蒙德里安。

这是马列维奇作品当年展出的情况。你们会发现马列维奇的作品其实并不成熟，和其他一些实验作品是合在一起的，不像蒙德里安一步一步走到那一步。马列维奇只有这一件作品特别精彩，而且他把这个作品挂在圣像所在的位置。也就是说马列维奇做这个作品的时候，有一种突然的灵感，神圣的启示一下到他身上，他突然觉得这样一个作品最好，而且他做出来以后就把它放在一个尊位。过去在东正教教堂里，这个位置是放圣像的。

我们有时候只看到表面，至上主义表面要比蒙德里安更极端，而且做得的时间差不多。但从根本上来说，蒙德里安的做法是延续着极端法则推进，一步一步往前推进出来的。而马列维奇的作品，确实有它背后的启发，甚至是一种神的启发，在一个突然的情况之下，冒出一个特别精彩的作品，当然在艺术上这样的作品也是最值得尊贵的。但作为创造，我们今天讨论的是一个创意怎么做。创造要接近到人的能力、人的状态，一步一步怎么推。

这是另外一个艺术家，大家也看到他也很极端，他极端的最后还剩一块蓝颜色。这个人叫伊夫克莱因。他做用人体沾上蓝颜色，在很多作品上压印成作品，他的表演叫人体测量。实际上，他的人体测量是来自于达芬奇的《维特鲁威人》，然后西方也有压印的传统，就是在都灵传说中耶稣死了以后的裹尸布，而在裹尸布上有耶稣尸体留下来的印记。他把两者极端化，创作了自己的作品。

四、极端法则的尽头

无论是伊夫克莱因的蓝色，还是马列维奇的黑色，对我们来说都不是最典型的极端原则的结果。极端原则不停的继续发展，最后就发展到画布上一无所有。如果我们处在虚无的状态，任何可能的结构都蕴含其中了。这就到达了它最极端的状况。

当白到一无所有时，极端法则就走到了它的尽头。走到尽头就是没有了，以后怎么办？只好拐弯。怎么拐弯？先把画布画一个缝，这就是Fontana在60年代做出来的，他就走出了艺术新的道路。

也就是当一块白画布已经成为艺术极端不可逾越的尽头的时候，艺术的创造就变成了一个需要找新的道路进行拐弯。在我们每个人中间对于极端都有一个充分的需要，也需要有一种极度的警惕。所以做极端法则的时候，既要把它推到极端，也要在极端的过程中，让这种方法有它进行否定和超越的可能性。