一、中国家庭关系
老师教我们“戏剧概论”时，也曾提及电视剧里演“爸爸打儿子”的情节，一个耳光下去，儿子马上说：“爸，我错了！”王老师说：“戏，就不能认错，就是要跟爸爸吵，再冲出去，这才叫戏，一认错就没戏了。”虽没有明讲，其实就是冲突，就是讲个人意图的最大伸张。
无巧不成书，无冲突不成戏。
在民主社会，这种尊重，你还是得自己去“赚”。不能说你是老爸你就最大，儿子对你的尊重，还是要去挣来的。
在家庭关系里有一股力量在拔河，一个是凝聚、保守的力量，另一个就是解脱的力量。
中国家庭的特点是：有对话无沟通。
二、谈拍电影
我一读电影就知道走对了路。因为我当演员是一种表演，当导演也是表演，借电影来表演。
李安早在学校里就喜欢表演。
其实导演（director），就是给方向（direction）的人。
当初造词还是有讲究的。
不幸的是，电影跟其他艺术不一样，权力、钱跟社会资源，就是你的颜料、画布。
所以导演不像编剧，闷着头创作是不行的，需要与别人沟通、协作。
说突兀的，其实我要找的就是中国人的节奏一一压抑到一个程度，然后突然间爆发，之后，大家再重新找寻新的平衡点。
这句标粗的话道出了事物发展的规律。
“电影是一种遗憾的艺术。”
毕竟电影是个社会大工程，筹备时有限制，进行时有妥协，结束后也改不了。
退这一步，给了我很大的启发。就是东西不要做足，也不要做死，留一部分工给观众去做，这是我拍《冰风暴》时学到最大的功课。从这次经验里，我对艺术品的本质有了更多的体会。
艺术作品一定要给观众想象空间。这称之为暧昧性。
三、中外拍电影的区别
后来人家问我拍华语片和西片有何不同，我的看法是：一个是皇帝，一个是总统。拍华语片就像是做皇帝，大家听令于我；拍西片就像当总统，总统是要出去取悦每个人的。
传统的企业老板是皇帝，新鲜的互联网公司的老板是总统。
我比较习惯西方对事不对人的工作方式。
我以为美国梦有两个。一个是富兰克林（Benjamin Franklin）所主张的 self evident，自明的真理，主张追求生命、自由与幸福的权利是神圣且不可否定的，人人有权实现梦想，自我实现（self- fulfillment）。另一个则是 being left alone，孤独、豌离。人有独处的权利，我不想理你时，可以不理，你不要缠着我，这是彼此尊重的基础。
我想早日实现中国梦。
不过在美国一般行内有个说法倒是蛮合我的想法：“两条路，你可以选择改编原着拍部好电影，或是忠于原着拍部烂片。”
由于东、西方社会对男女关系尺度的界定不同。在东方社会里，异性间严防分明，谨守分际，但在西方，异性间的肌肤接触是常态，同性间牵个手都是禁忌。
四、明星跟演员的区别
明星跟一般演员真的不一样。
因为明星本身在银幕上有一种魅力，观众接受他，而且他的这种魅力已被建构出来，他本身已具备这种特质，你不能不理，这是当导演应该具备的专业。
流量明星跟传统的明星也不一样。更看重颜值吧。
资深演员的问题就是太成熟，容易流于匠气。
我觉得高不成低不就的状态最容易流于匠气，而那种老艺术家应该都通透了。
五、年代局 vs 时装剧
但对我来讲，拍年代剧比时装剧容易，因为我个人比较保守，最前卫的新流行很难抓住。时装剧是进行式，事情尚无定论；但年代剧与现代时空相隔已远，比较容易进入个感情与想像的世界，同时它的影响及结果已有定论，形貌精神较易掌握。
拍历史剧也比拍未来剧要容易，历史尘埃落定，虽有争执但大体有共识，但未来不好预测，很容易跑偏或打脸。
拍年代剧，我必须面对两个传统，一个是历史传统，一个则是剧场传统。我面临的最大困难不在历史传统一一如考据及史实，甚至营造出当代的气味，而是在剧场传统，也就是观众观影及文化的习惯。这种困扰不只发生在西片，华语片亦然。
历史传统与剧场传统若相互抵触，人们心里所认同的往往是剧场传统，而非史实。
六、编剧
女作家帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）曾言：“侦探小说的作者，绝对都是坏胚子。唯有了解邪恶本质的人才编得出那些情节，然后让书中英雄去解开坏人作恶之谜。”
编剧时，使用什么结构视创作需要而定。一般武打片的做法，通常是先将几场大打的戏构想出来，然后再编剧情。因为我希望拍部剧情片，所以是先编刷，然后再设计武打戏，程序上是反过来做的。
记得美学家朱光潜曾经说过：“美感是一种冷静以后的回味。”热情澎湃的人写出的情书未见得好，好东西是冷静以后再回味，回味时还有真情在内，有经验，也有点距离了。
我在写微博或者写作的时候也发现了，明明编辑的时候觉得交代的很清楚，逻辑很顺畅，感情很充沛。但过几天再回头看，就不是那样，能发现很大缺陷。这需要长久的练习才能克服。
七、武术
蛮力和实力
练功就得逆着人的惯性、本性。惯性不需学习，天生就会，是一股蛮力。但练功时则是透过压抑或松散本性，摆脱一般反应的牵制，将力量导人正道，成为实力。
蛮力天生就会，实力逆着本性。
蛮力是虚的，不需学习，自然就会，是一股傻劲，力道没用在刀ロ上。年轻力壮时力气大，却没那么多经验，学试冲撞时用的常是蛮力。如今年纪渐长，经验多了，力气却已不及当年。当人的劲力没那么大的时候，就需要用实力。
做事时比较不会用蛮力，而用实力。
练功
老子《道徳经》言：“阴，是万物滋生之所在，众妙之门。”李慕白使的“玄牝剑法”取名于此。牝是雌，玄之又玄，是最母性的东西。男人一辈子追求、又最搞不懂的就是女人。按照阴阳循环的道理，男性的终极追求是女性，反之亦然。其实男人只是外相是男人，内中是女性，是外阳内阴。女人则是外阴内阳，女人外形是阴，内里纯阳。所以道教男人练炁，最纯阳的东西最后能否解脱，关键即在于阴，女人练形则正好相反。
“柔中之刚，是为真刚；刚中之柔，是为真柔"。
至于“含胸拔背”的姿势为，胸部放松，别挺得老高，背部脊椎骨挺直，好似有根绳子吊着头。练功时要“沉肩坠肘，含胸拔背，虚灵顶劲，塌腰敛臀，松腰松腠”，这是最佳姿势，中西皆然。如中国的太极拳，西方演戏时的亚历山大技术（alexander technique），两者强调的都是头吊着力道往上，身体垮下去力道下沉，像个衣架子，既放松又看着有劲，即“松活劲”，这是演戏最好的姿势。就我观察中国内家练功的诀窍与西方演戏及训练演员的方法是相通相合的。唯一不同的是西方是舌头垂放，我们舌尖轻顶上颚，任督二脉的气流才能贯通。
武术的招式好比书法的体（如柳体、颜体），劲道有如气、神，彼此暗合。如传统的武功八法：手上“搂打腾封”，脚下“踢弹扫挂”，即似书法中的运笔八画“点横竖钩拐挑撇捺”。
手眼身法步
内三合“精气神”，外三合“手眼身”，所谓六合。
武器-枪
武书云：“枪为器械之王”，“大凡器械，均以破枪为法式”。
武器-剑
书中又云：“剑走轻灵，刀走黑。”
我从武书上也看到类似的说法：“剑不得过顶。”因为剑有三刃，剑尖及左右两刃，“练剑时须办明三尖，才不至于混如刀式”。剑若过顶挥舞，正好给对手可乘之机，对方若发招打剑一下压，左右利刃岂不正伤了自己？所以剑要过顶，一定视线不离。一般来说，过顶绕身挥舞的是刀，即使下压，大不了刀背磕到头。
舞剑时，右手持剑，左手拈剑诀。
剑不离腕。
严格来讲，比剑，不是正面劈砍，而是斗智。上战场时没人拿剑的，剑能不能真打，至今还是个疑问。
武器-刀
刀法计有展、抹、勾、剁、砍、劈。
单力看手，双刀看走。
电影里武术的区别
由于现今武术表演的体操化与武术片的神怪化，早已与武术的真谛背道而驰。
真正的武术动作，和电影里具有视觉美感、电影动感的武打动作是两回事。武术讲求的是实打，招式要有效地击败对手。
而银幕上的“武”，就是“舞”。
在武侠片里武术多半是个幌子，电影中最精彩的武术动作，经常是京剧武行出身的人编的，包括成龙、袁和平、洪金宝、元奎、程小东等人，都跟戏班子有关。
拍武术片
拍武打片时有四样东西最难搞，应避开：小孩与狗，马与教头。
教头，指的就是有武术底子的人。他们是硬碰硬的实拳，打得没戏感，观念很难扭转到电影这方面来。
中外武术区别
中国人古典的教养里不太讲极限，力道往里收，西方则是外放式的。
如西方的芭蕾是肢体尽量往外伸展，中国的京剧则是身形弯成圆形往里勾勒。
中国的武术主阴，外国的武术主阳。
在我的印象里，西方的动作片比我们慢很多，打斗时刀戟相撞，当的一下，很笨拙，可是人的情绪比较投人。
中国武侠片打得很炫，可是情绪不投入，就像看京剧武场的表演，观众不会紧张。
我觉得这里说的有些失准，现在其实界限很模糊了。
武术走向世界
经由《黑客帝国》、《酵雳娇娃》及《卧虎藏龙》等电影，武术在西方终于从次文化翻上来进人主流文化。
八、港片
港片机动性强。
遇到困难，灵光一闪，办法就出来了，直截了当，想得不深，但很机灵。
但这种格局的小最终导致了港片的衰落。
我觉得港台华语片有两个大传统：通俗剧与武打片。
九、其它
至今我每部片子的配乐大都采用东西合壁的方式：民族乐加交响乐。
和尚和尼姑的戏没什么好看，但花和尚碰到浪尼姑，就有戏看。
通常男人中年危机都是找年轻女孩采阴补阳，证明你还有活力，他却找了个比他还大的女人。他不是要证明他的性能力，而是把她当成心理医生。
我是姐控，我觉得也是因为害怕脾气不好的女生，且两性关系中自己有些自卑，所以温柔主动的姐姐型的角色确实对我有种心理医生的感觉。
炮打得越远，要承受的后坐力就越大。
漂洋过海来看你，承受的后坐力也大。
我觉得，有时人加入战争跟理念并无太大的关系，只因为要在群体中证明自我价值，一如为球队加油，你一定是站在本乡本土这边，未必是理性的判断。
但我觉得还是理性的行为，毕竟选择战队在自己的这一边的团队，肯定是为了自己的利益考量。
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